“像一個女孩”，究竟意味著什么？

“像一個女孩”，究竟意味著什么？

當我們談論“像一個女孩”時，究竟意味著什么？這不僅僅是一個關于外貌或行為的問題，更是關于女性的切身感受和自我關系的探索。在流行文化中，女孩的樣子與內在常常被外在的媒體形象、習俗常規所定義，然而，真正“像一個女孩”如何定義？由誰來定義？

比如在《好東西》中，小孩王茉莉問大人們：“女孩應該怎樣打鼓？”一種可能的回答是“和男生一樣”，另一種則是以某位女鼓手為榜樣。但小葉的回答卻是：“你怎么打鼓，女孩就怎么打鼓?！鼻皟煞N回答都是引導王茉莉看向一個已經存在但外在于她的標準，但小葉的回答則引導她將注意力轉向自己，發現自己的獨特和無限。

同時，“像一個女孩”也可能是一種復雜的情感交織，就像在《不夠善良的我們》中，已婚女性簡慶芬對丈夫的白月光單身女性Rebecca的微妙癡迷。這種情感“比欣賞多了拈酸，比不喜多了理解，比崇拜多了勝負欲，比嫉恨少了惡意”。這種女性間的糾葛，不僅是因相似而生的共情，更是對自身的局限與可能的投射，——我可以狼狽，但不忍你受苦；我妒忌你，卻也透徹地看見你。

這種女性經驗的復雜性，在艾麗斯·瑪麗恩·楊的《像女孩那樣丟球》中得到了回應。楊探討了女性所代表的但不獨屬于女性的“陰性身體”，即一種介于自由與自限之間的特殊主體性。她反復強調，典型的女性處境的特殊結構與行為，并非某種神秘的“女人之必然”，但是，對“陰性”的詮釋或許能幫助我們更好地理解自己和世界的某個側面。女性在父權制社會中的“矛盾生活”使我們既是自由的人類主體，又不斷因女性處境深入地限制超越性。楊不僅揭示了陰性身體的獨特能量，探索女性脫離凝視、純粹地享受自我愛戀的可能，還試圖通過空間流動與對女性象征的詮釋，在女性之間建立起一種相互“注視”的聯系。

“像一個女孩”，或許沒有單一的答案。它既可能是王茉莉的鼓聲，也可能是簡慶芬的女性凝視，更是每一位女性在身體的模糊性中不斷探尋和超越的過程。

像女孩那樣丟球：

抑制而羞恥的身體

“像個女孩”是什么樣的感受？感受之一是“羞恥”，這是一種細微的，且往往是非認知性的羞恥，表現為“無法充分利用身體的潛能”。它可能展現為，青春期女孩們跑步時別扭的姿勢。曾在身體兩側有力前后擺動的手臂，現在緊貼胸前，以一種“遮掩”或“自我保護”的姿態左右晃動。在動漫《名偵探柯南》中，毛利小五郎曾通過觀察到女性的習慣性動作來辨別嫌疑人。破案的決定性線索是，他在與嫌疑人擦肩而過時，發現嫌疑人下意識地內收肘部，保護胸部，因而推測出對方是女性——女性總是習慣性地用手臂貼近或護住自己的身體，這在楊看來，是一種“陰性身體”的習性。

楊也列舉了諸種典型的陰性舉止。第一種是在丟球時，“除了手臂之外，女孩往往傾向保持不動，甚至連手臂也不會盡量伸展。”第二種是拿書或小包裹時，女孩常常將物品抱在胸前，而男性則習慣將其拿在身側晃動。這種男女差異，主要源于使用身體的方式不同，而非力量的懸殊。男性似乎會更自在且自然地使用整個身體投入任務，行動無拘無束。

《名偵探柯南》劇照。

由此，楊總結了陰性身體的三種活動模式，分別是：模棱兩可的超越性（ambiguous transcendence）、遭抑止的意向性（inhibited intentionality）以及與周遭不連續的統一性（discontinuous unity）。她認為，這些看似矛盾的模式來源于陰性身體的“自我指涉”，即女性將自己的身體既視為“物體”也視為“能力”。這些身體現象的理論基礎，源自法國哲學家梅羅·龐蒂的身體哲學。

在《知覺現象學》中，龐蒂試圖揭示主體與世界關系的原初結構，他將主體性定位于身體，而非西方哲學傳統中的意識或心靈。身體通過自我定向及其在環境中的行動，構成了最初的、生成意義的行動。身體的純粹在場與面對世界的無限開放，乃是最初的意向性所在。身體隨環境定向，主動在環境中移動，這種向外的意圖超越了其固著的“內宥性”，這些開放且無中斷的導向性行動生成了朝向世界的主體性，也即活生生的身體。

楊的“陰性身體”與之相對，進一步提出了一種“模棱兩可的超越性”，它負載著內宥性。事實上，陰性身體的行動不是積極、純粹、流暢的，它在召喚運用于世界的能力時常常阻塞，它僅僅部分地投入世界，且始終停留在內宥性中。它仿佛不信任自己的能力以及自己與身體和事物的關系，“她往往活得好像身體是個負擔，必須被拖駁、驅趕，同時被保護?！?/p>

同時，陰性身體總是傳遞出一種游移的、不堅定的“我能”，這被楊總結為“遭抑止的意向性”。它以堅定的“能”響應周遭，時而以“我能”朝向目標，但馬上又陷入“我不能”的自欺。于是，它的行動曲折、迂回，在嘗試中虛耗許多動作。在世界之于身體的可能與抵抗之間，陰性身體似乎格外敏感于“抵抗”，因此，它的行動總是表現出“陰性的猶豫”。

《像女孩那樣丟球》，作者: [美]艾麗斯·瑪麗恩·楊，譯者:何定照，版本:拜德雅｜上海文藝出版社，2025年1月。

再次，陰性身體還展現出“不連續的統一性”，身體在同一個行動中既是發起者，又同時作為對象。研究表明，女性更容易產生“身體會受傷”的恐懼，并且假定自己的每一個動作都“被觀看”。約翰·伯格在《觀看之道》對此也進行過概述：“她必須觀察自己和自己的行為，因為她給別人的印象，特別是給男性的印象，將會成為別人評判她一生成敗的關鍵。別人對她的印象，取代了她原有的自我感覺?！边@種情形導致女性總是“自我指涉”，這個概念是說，在與外界和事物的互動中，女性的行動主體性，總是伴隨著“自身在他人眼中是客體存在”的感知。

與陰性身體的分析相契合，2014年寶潔的“Like A Girl”廣告通過反轉“像女孩一樣”的負面標簽，展現社會對女性行為的刻板印象。廣告展示了不同年齡段女孩的運動表現，隨著年齡增長，她們逐漸壓抑自己的表達，動作變得內收和矯揉。廣告非常成功，但我們可以對它進行進一步的反思。陰性身體被隱晦地視為應受批評的對象，其模糊性的價值被徹底忽視。然而，如果單純強調“和男性一樣”的力量和自信反而會進一步掩蓋性別表現背后的結構性問題，楊對陰性身體的現象學分析和潛能的發掘因此更為必要。

陰性空間、留白

與模糊性的拉扯

“像女孩那樣丟球”也可以是一種驕傲的表達。在理解陰性身體的潛力之前，我們需要先理解現象的緣由。首先，我們的身體不僅占據空間，也塑造空間。由此出發，陰性身體不僅體現于行動，也在空間感知中表現出一種獨特的雙重性：身體似乎被限制在一個無法完全觸及外部空間的空間內，無法充分地與周遭互動。楊認為，這正是女性在社會化過程中不斷學習如何“成為女孩”的結果，她們擁有一種既活躍又滯重的復雜空間感知。

女性的肢體常常將自我圍繞，抑制軀干的伸展，她們似乎在自己與周圍空間之間設立了一道無形的籬笆，壓縮了本可屬于自己的、能自由抓握的空間，籬笆之外則無法觸及。她仿佛固著于某個“此處”，而“此處”與“彼處”之間被切斷了。對應著陰性身體在目標與能力之間的非連續性，陰性空間則具有雙重性：“這里”的空間是她的“固有領土”；而“那里”則是她能夠看到卻無法進入的區域?！澳抢铩背錆M了可能性，有他人活動的身影，但不是她的空間。一個經典的情形是，男性似乎更傾向于岔開腿坐，而女性則傾向于雙膝緊閉。另一方面，陰性空間展現出身體的“扎根”意識：它在完成某項活動時，只會啟用局部，而身體的其他部分保持靜止。這是因為陰性空間總是呈現出一種可定位的坐標系統，而這一系統并非源自女性自身的意向能力，而是被外部力量所塑造與限制。

《觀看之道》，作者: [英]約翰·伯格，譯者:戴行鉞，版本:廣西師范大學出版社，2015年7月。

楊認為, 陰性身體的舉止與空間感知是在“成為女孩”的過程中逐漸形成的，她們“積極學習如何阻礙自己的動作?！睏罨貞浧鹱约菏窃诖蠹s13歲時，花了幾小時練習“壓抑、封閉、左右款擺”的陰性行走方式。諸如此類的學習使女孩逐漸“成為女人”，并將“脆弱”作為自己身份的一部分，認為自己比男人更容易受傷。與此同時，女性身體常常被僅僅視為物，而她們也將這種意識內化。

總之，她們的身體傳達出一種主體的模糊性，一邊作為客體，將自己表現為他人欲望的潛在對象，因而無法完整地展現自己的意愿，一邊又作為主體審視自己，觀看著自己如何作為被他人觀看的身體進行表演，她在空間中躊躇、黏著，無法與自身合一。

然而，這種“模糊性”十分重要。它是主體自身的距離，是“恰當善意”的起點。同時作為主體和客體的身體充分地體驗抽離感帶來的遲疑，這種遲疑不僅是滯重，更是尊重的空白，它生成了“有距離的自我”。陰性身體體悟這種不連續性，因此始終為他人留下空間，既在物理空間中以謙讓的姿態柔和地注視他人的參與，也在理由空間中傾聽他人的傾聽——不僅傾聽聲音，也傾聽留白——永遠保留他人自我解釋的可能。這種模糊性的典型認知模式是“觸碰”，它抵制凝視/被凝視的權力關系，是主動同時也是被動，主體之間的邊界靈敏地流淌著。

驕傲地丟球：

“愛女”的目光

與楊的經驗相似，筆者也曾在青春期被“陰性”刺痛過。筆者的初中班主任是一位潑辣務實的中年女性。她時常調侃我們的“陰性做派”：“抱個包跟抱崽一樣，小女人似的?！蹦欠N被點破的羞恥感讓青春期的我們羞愧難當。但當下回想，這種嘲諷既是羞辱，也是解放。中年女性憑借時間堆積的人生智慧樸素地點明了女性身體被抑制的狀況，并試圖讓少女們不再“扭捏”。但她并未追問這種“扭捏”的根源，也沒有看到這種表現中的模糊性，也未能挖掘陰性身體可能的積極面向，因此也無法幫助少女們在日積月累的習慣所堆砌成的自身中，找到潛能所在。

那么，如何挖掘“陰性身體”的積極面向？這種挖掘并不意味著對當下壓迫的縱容，而是思考女性作為能動者，如何在陰性結構中正面地運用已有的象征與實踐，穿透自鳴得意的普遍主體性，表達女性的那些出于自己且為了自己的欲望與能量。

《不夠善良的我們》劇照。

首先，楊從包裹身體的服裝出發，認為女性可以通過“觸覺”來抵抗“視覺中心”主導的控制模式。這種抵制還能通過相系、幻想協助實現。從法國女性主義哲學家伊利格瑞（Luce Irigaray）出發，她認為，視覺在西方文化中常被視為認知和知識的首要感官，陽剛欲望通過視覺隱喻來傳達自己，講求的是“看”與“被看”的距離。同時，這種對視覺的偏重壓縮了其他感官（如觸覺）的重要性。與之相對，“陰性欲望”則更多通過“觸覺”來呈現。在This Sex Which Is Not One（《此性非一》，暫譯）中，伊利格瑞深入探討了女性身體和感官經驗的哲學意義，認為女性身體的多感官特質（尤其是觸覺）是打破視覺主導視角的重要途徑。

楊在此基礎上推進一步，認為觸覺不僅是一種官能，更是一種感官的定向。不是說不存在“對視”，也不是說“觸與被觸”毫無分別，而是從象征的角度，提出有別于視覺中心的另一基礎性認知范式。與視覺的辨識與測量不同，觸覺使主體沉浸于與客體連續的流動性中，二者不斷交換與碰觸。服裝的材質與女性身體建立起特殊的聯系。更樸實的說法是，我們應追求舒適而非時尚，用身體去感受布料的材質，而非為追趕流行而焦慮傷神。

“相系”通過服飾指向女性與女性的關系，她們并不占有服飾，而是與服飾共同生活，同時，服飾幫助女性建立彼此的聯系。比如，女性在逛街時，通過選擇、嘗試、談話、欣賞和相互評價，享受相互陪伴的快感。有時，微妙的比較也悄然流動，正如《不夠善良的我們》中被同一件格子襯衫聯系起來的兩位女主，她們渴望“被看見”的欲望在流動，身份持續變換。她們并不擁有自己，而是在彼此的感受中共享自我，正如簡慶芬所說，她們如同“量子糾纏”。

《不夠善良的我們》劇照。

“幻想”則是一種關于自由的練習。服裝為女性提供了一個不具任何處境性的處境意象，朝向一種不確定的、無限變身的可能。通過服飾，女性進入“角色扮演”，也即部分地進入而非實現可能的故事。在鏡子面前，瑪麗蘇式的想象幫助女性擺脫客體化的凝視，進入一種游戲狀態，在一幅畫、一個意向、一種可能的身份之間穿梭。

其次，對陰性象征重新賦予意義，正是“幻想”所擅長的領域。乳房作為女性最具象征性的部位之一，也最可能成為翻轉視覺中心的觸覺起點。性凝視似乎通過乳房將女性釘死在“女人味”的標準中。但是同時，乳房又是哺育生命之“母性”的象征。在父權制文化中，既是生命滋養也是性感源泉的乳房卻不能同時作為二者，圣女的哺育和妖女的誘惑必須彼此排斥。對陽剛特權而言，母性的無私和蕩婦的索取不應同時存在，電影《好東西》中，單親媽媽王鐵梅公開自己性生活的報道引發了強烈的社會厭惡和網絡暴力，正是因為她的書寫打破了這一“圣女”與“妖女”的對立框架。

也正因如此，從乳房出發消解圣/妖二元對立，更能成為女性解放的起點。只有當乳房僅被視作“物”時，它才是易于掌控、被固化的客體，是可以被凝視、評判和占有的對象。但若從女性自身的目光出發，乳房應當被視為“觸”，其重要性在于感覺、敏感度和快感的潛能。不存在孤立的觸碰，觸碰必然是一種“被觸碰”，在觸覺的互動中，主體與客體的邊界變得模糊。觸碰本身即為一種交換，那么主客雙方始終存在著轉變位置的可能。因此，將觸覺作為理解世界的基本方式時，界限和區分便不再重要。楊提出，“乳房是一塊多重且流動的深度快感區域”，正如女性的身體和性，多元且兼具異質性。

“孕育”作為陰性思考的典范

“生育”是女性群體內部又一個敏感且充滿爭議的主題。當下，已孕女性往往將生育視為社會責任、榮譽或對孩子的偏好，而恐育女性則更關注生育可能對她們社會價值和生物性的損害。兩者之間的對話，往往未能直面生育本身所帶來的復雜性，而楊提出，生育能夠作為陰性思考的典范。

年輕女性對懷孕的恐懼，不僅源自于結構性性別問題，使懷孕成為影響她們社會價值的重大因素，更主要的原因在關于懷孕對身體的困擾。具體來說，這種困擾源于兩個方面。其一，孕婦的身體常常被工具化，被視作“孩子的容器”，孩子的需求往往凌駕于她們之上。這也解釋了為何在醫療實踐中，產婦的感受往往難以成為其決定生產方式的依據，而主體性較強的年輕女性往往抗拒將自己置于這種無助的境地。

同時，在醫學層面，懷孕的身體被“異常化”，懷孕是偏離常規的狀態。一方面，醫學器械作為客觀、權威的“裁判”，常常忽視女性體驗，而將其轉化為對象進行分析，削弱其感受的權重，懷孕身體的“脆弱性”被簡化為“虛弱”。另一方面，醫病關系延續了父權制的權威/屈從結構，醫護人員常以父親般的權威姿態進行診斷，幾乎不容許自己的意見遭受挑戰?？傊?，孕婦要么被要求為了孩子“好好照顧自己”，要么作為一種特殊狀況被醫學監控，其切身的經驗似乎毫無價值。

《了不起的麥瑟爾夫人》劇照。

其次，對“美麗孕婦”形象的強調，可能導致傳統上撤離性客體化場域的女性重回凝視的牢籠。傳統上，社會賦予孕婦神圣的光輝，身體有機會走出被男性欲望“切割”和“肢解”的凝視之外，“緊盯她肚腹的眼光并非出于欲望，而是出于肯認”，由此，女性的自我愛戀成為可能。她們有機會以一種孩童般的自由與自身親密互動。但是，關于“美麗孕婦”的媒體形象和廣告，卻將其重新拉入性化的斜睨中。

回到身體本身，能夠在個體層面幫助女性應對以上問題。楊提出，懷孕的主體揭示了一種新身體典范，它是“雙重性主體”，這與常識中“統一的自我”觀念相悖。孕婦在同一時刻將自己的身體經驗為主體和客體，她同時經驗著“是她與不是她的身體”。這種主體性不僅是去中心化的、分裂的，而且還包含一種特殊的“過程與成長之時間性”，她通過孕育體驗著過去與未來的分裂。

雙重性主體的感受從胎兒的第一個動作開始。他人只有在孕婦的指引下，才能定位與胎兒的觸碰——即便通過醫學影像的輔助，也無法突破孕婦與胎兒的特殊關系，正如別人無法共享我們的夢境或思想。對孕婦而言，身體的邊界變得模糊，什么在“我”之內，什么又外在于“我”？正如“我將我的內里感受為另一人的空間，然而那是我自己的身體?！被蛟S身體的邊界本身就流動，那固定的、統一的習慣性的身體與此刻的身體本就無法全然整合。我們無法確切界定，自我在何處結束，世界于何處開始。

《黃阿麗：小眼鏡蛇》劇照。

楊回憶起其孕期綁鞋帶的經歷，彎腰時突然吃驚于腹部與大腿的碰觸。身體的習慣尚停留在過去，腹部的存在出乎意料，但“觸碰”卻又異常真實。日常運動中，我們也曾不經意打到自己的臉或絆到自己的腳。這種突如其來的觸感給人瞬間的訝異。此時，身體似乎是笨拙的阻力，正如生病時我們會體驗到的滯重。但這并不意味著我們被困于其中，因此去賦于所有身體的沉重感與物質感負面意義很不公平。

楊認為，“懷孕主體是以自我同時存在于眼睛和軀干的方式來經驗自己。”身體并不會妨礙目標的實現，反而提供了一種美學體驗，它讓我們享受肉體的美妙感受，這與專注于手頭的工作并不發生沖撞。楊在孕期常常能感受到身體的邊界的流淌，像是世界中持續的美妙聲響。日常的動作不再是單純的工具性行為，而宛若舞蹈，懷孕的身體表現出一種直接的開放性，幫助她滑越空間，她是空間中有重量的存在。

而古典藝術總是將懷孕女性塑造為“等待天使”，將其置于靜謐、神圣的光環下，這種描繪實際排除了女性的真實體驗。實際上，懷孕的主體享受獨特的成長性和時間性，她是生命創造和變革的源泉與參與者。

楊所提出的這種頗具生產性的對懷孕的解釋并不應當被作為一種新的催生手段，也不是在否認其他女性在懷孕時的經歷，她的創造只是為女性提供一種從主體和尊重自我感受出發的，一種新的對女性身體的積極理解，一種女性“自戀”的創造。

在“成為女性”的全程中，女性都以一種近乎隱形的方式與世界交互?！瓣幮陨眢w”在空間中徘徊、彎曲、變換，但始終難以完全進入那片廣闊的、充滿無限可能的“彼處”。然而，正是在這種“未完成”的模糊性中潛藏著原生性的力量。女性身體是一種與世界纏綿交織的對話。這對話并不止步于傳統的“禁錮”與“釋放”，而是在不斷地演化為新的主體性——那種既充滿矛盾，又蘊含無窮潛力的“陰性身體”，可以既不順從也不操控，而是充滿創造力的模糊性，時刻可能挑逗固化的框架。正如從孕育的過程中挖掘出雙重性的體驗，我們不再將自己單純地定義為“脆弱”或“強大”，每一次觸碰都是與世界深入對話的痕跡。

本文參考資料：

[1] 【全能自戀正在殺死有效表白】

https://www.bilibili.com/video/BV1pDCVYbEdQ?vd_source=afbb0cc81b8265b7dc68ec377d1329f4

[2]https://www.youtube.com/watch?v=PdMLD7Cd3Ec

作者/陳明哲

編輯/走走

校對/薛京寧